Die Kamera zieht in den Krieg

„Es steht außer Frage, daß die Fotographie als Kunst, vor allem aber als Übermittlerin von Nachrichten, in den dreißiger Jahren ihre volle Blüte erreichte. Der grausame Bürgerkrieg, der chronologisch in die gleiche Zeit fällt, und in dem die technische Entwicklung – mit neuen Kameras und Filmen – die nötigen Bedingungen schuf, um die ganze Kreativität des Fotographen freizusetzen, bildete, trotz seiner tragischen Konsequenzen, ein perfektes Betätigungsfeld für diese Ausdrucksform“ (Horna, 1992:9). Das Archivo General de la Guerra Civil im spanischen Salamanca hat im Laufe der Jahre zahlreiche Fotographinnen und Fotographen, die während des Bürgerkrieges in Spanien tätig waren, mit Ausstellungen und Sammelbänden geehrt – von dem weltberühmten und stilprägenden Robert Capa über den französischen Pressefotographen Albert-Louis Deschamps bis hin zu der weitlich unbekannten anarchistischen Fotokünstlerin Kati Horna. Gleichsam exemplarisch spiegeln sich in Leben und Werk dieser drei Künstlerinnen und Künstler die Schwierigkeiten eines verantwortungsvollen politischen Journalismus – und alle drei (allesamt nichtspanische Staatsangehörige) geben unterschiedliche Antworten auf die doch gewiß bedenkenswerte Frage, wann es moralisch gerechtfertigt sei, „das Leiden anderer [zu] betrachten“ (Susan Sonntag) und dieses Leiden einer wie auch immer gearteten Öffentlichkeit vorzustellen. Zu einer Zeit, da Kriegsberichterstatter von Militärs in deren Feldzüge „eingebettet“ werden und Aktualität als Objektivität verkauft wird, ist ein Blick auf die „Gründerjahre“ der Kriegsfotographie vielleicht nicht nur historisch interessant. Es ist an der Zeit, daran zu erinnern, daß die Kriegsfotographie, zumindest nach dem Willen ihrer Begründerinnen und Begründer, eine zutiefst engagierte Kunst sein sollte – und daß, noch während des Bürgerkrieges, dieses Engagement zur Makulatur verkam. Wenn der Vietnamkrieg „der erste Fernsehkrieg der Geschichte“ war, so war der spanische Bürgerkrieg ein „Krieg der Fotographen“.

Robert Capa

Es ist erstaunlich, wieviele Menschen, selbst ausgewiesene Kenner der Materie, Robert Capa hartnäckig für einen gebürtigen US-Amerikaner halten. Der – neben Henri-Cartier Bresson – vielleicht berühmteste und einflußreichste politische Fotograph des 20. Jahrhunderts wird am 22. Oktober 1913 geboren – als Sohn ungarischer Juden. Sein Taufname lautet Endre Enrö Friedmann. Und als Endre Enrö Friedmann beginnt er auch seine Laufbahn als Fotograph, im Berlin der dreißiger Jahre. Nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten verläßt er das Land, streift eine Weile durch Europa und landet schließlich, wie so viele andere Emigranten, Künstler und Intellektuelle seiner Tage, in Paris. Als „André Friedmann“ – ein freundliches Entgegenkommen den Franzosen gegenüber, die seinen Namen kaum aussprechen können – veröffentlicht er erste Fotoarbeiten. Auch Spanien bereist er, im Rahmen einer Auftragsreportage über die Semana Santa in Sevilla. Dann, mit Beginn des spanischen Bürgerkrieges, verschwindet „André Friedmann“ plötzlich von der Bildfläche. Es schlägt die Geburtsstunde von Robert Capa.

Um diesen neuerlichen, wiewohl definitiven Namenswechsel ranken sich viele Gerüchte. Nachweislich existiert im Paris der vierziger Jahre noch ein anderer professioneller Pressefotograph namens Friedmann, und der konkurrenzbewußte Capa wird die Verwirrung kaum geschätzt haben. Hartnäckig allerdings hält sich die Legende, Capa und seine deutsche Lebensgefährtin Gerda Taro – ebenfalls eine Fotographin von Rang – hätten, um bessere Preise für ihre Bürgerkriegsfotos zu bekommen, die Gestalt eines längst etablierten US-amerikanischen Fotoprofis erfunden, der den Redaktionen der großen Fotomagazine gegenüber breitsporiger und selbstbewußter auftrumpfen konnte als der zweifellos talentierte, gleichwohl aber noch junge und unerfahrene Friedmann. Der einprägsame neue Nachname, Capa, war möglicherweise eine (unfreiwillige) Leihgabe des damals berühmten Hollywood-Regisseurs Capra. Fest steht, daß hinter dem „alten Foto-Hasen“ von „jenseits des großen Teichs“ zunächst ein fotographisches Trio stand: Robert Capa, Gerda Taro und ihr Freund David ‚Chim‘ Seymour (diesmal wirklich ein US-Amerikaner!) trennen in den ersten 12 Monaten des Bürgerkrieges ihre Negative praktisch nie. Es ist heute fast unmöglich, herauszubringen, welche der vielen berühmten Capa-Fotos dieser Zeit tatsächlich von ihm, und welche von Taro oder Seymour stammen. Mit allen Dreien jedenfalls etabliert sich die junge und im wahrsten Sinne des Wortes aufsehenerregende publizistische Form der Fotoreportage. Große Illustrierte wie die französische Zeitschrift ‚Vu‘, die britische ‚Weekly Illustrated‘ und das frisch gegründete US-amerikanische Nachrichtenmagazin ‚Life‘ setzen ganz auf die fotographische Suggestion des ‚Dabeiseins‘. Im Gegensatz zu heutigen Live-Reportagen vom Kriegsschauplatz sind Capas, Taros und Seymours Arbeiten allerdings immer parteiisch. Ihre Fotos verstehen sie als Waffen im Kampf gegen den Faschismus. Vor allem Capas linkspolitisches Engagement steht außer Zweifel; es bringt ihm Scherereien. Als 1936 in ‚Vu‘ sein vielleicht berühmtestes Werk veröffentlicht wird – das Foto eines republikanischen Milizionärs, der an der Aragón-Front in vollem Lauf von einer Kugel getroffen wird – kommt es in Frankreich zu einer regelrechten Krise. Der Direktor der Zeitschrift, Lucien Vogel, wird von Regierungsstellen massiv unter Druck gesetzt. Der sozialistische Ministerpräsident Léon Blum und seine politischen Berater wünschen keine weitere Berichterstattung über den spanischen Bürgerkrieg; schon gar nicht will man Veröffentlichungen der mitreißenden Fotos dieses Robert Capa! Denn in der rüden parlamentarischen Schlacht um das Für und Wieder eines französischen Engagements auf Seiten der spanischen Republikaner droht die französische Volksfront, ein Regierungsbündnis aus gemäßigten Kräften, Sozialisten und Kommunisten, das 1936 mit großen Hoffnungen an den Start gegangen war, endgültig zu zerbrechen. Vogel gibt – wie vor ihm Blum – dem Druck nach: er lehnt weitere Arbeiten Capas aus Spanien kommentarlos ab. Prompt wechselt Capa zur kommunistischen Zeitschrift ‚Regards‘, die ihn mit offenen Armen empfängt. Gleichzeitig verkauft er seine Fotos aber auch an ‚Ce Soir‘, ‚Life‘, ‚Weekly Illustrated‘ und überhaupt jede fotojournalistische Zeitschrift, die Interesse anmeldet, zahlt und seine Karriere voranbringt.

1937 wird Gerda Taro an der Brunete-Front von einem republikanischen (!) Panzer erfasst und getötet. Ein völlig gebrochener Capa verläßt im darauf folgenden Jahr das Land – gerade rechtzeitig, um im September 1939 den Ausbruch des anderen großen Krieges mitzuerleben, zu dem der Bürgerkrieg nur ein Präludium ist. Seine Karriere geht trotzdem weiter. Capa fotographiert die Landung der Alliierten in der Normandie und die Staatsgründung Israels. Er gehört mit Henri-Cartier Bresson und David Seymour zu den Mitbegründern der New Yorker Fotoagentur ‚Magnum‘. Aber das Leben eines Kriegsfotographen ist eine höchst unsichere Angelegenheit: 1954, Capa fotographiert die französischen Truppen im Indochina-Krieg, wird er bei der Ausfahrt mit einer Militärpatrouille von einer Mine getötet. Sein Freund David Seymour folgt ihm zwei Jahre später nach. Ihn trifft während der Suez-Krise eine verirrte Kugel. Die moderne Kriegsfotographie, die Capa, Taro und Seymour in Ethos und Stil so maßgeblich prägen, ist zu diesem Zeitpunkt aus der westlichen Medienlandschaft nicht mehr wegzudenken.

Albert-Louis Deschamps

Im Laufe des Bürgerkrieges beginnt sich die Fotoreportage, für Capa noch unzweideutiger Ausdruck einer politischen Stellungnahme (zugunsten der Republikaner), auf dem publizistischen Warenmarkt zu verselbstständigen. Mit dem Vormarsch der Franco-Truppen strömen Horden von Fotoreportern ins Land, viele von ihnen auf ausdrückliche Einladung des Caudillo. Einer von ihnen ist der französische Pressefotograph Albert-Louis Deschamps. Deschamps wirkt fast wie das negative Spiegelbild Capas. Er verkörpert exemplarisch eine ganz andere Art von Kriegsfotographie. Mit ihm betritt zum ersten Mal jener blasierte Medien-Professionalismus die Bühne, dem es nur mehr um das druckfertige Produkt geht. Der Fakt, die Nachricht und das sie illustrierende Foto werden, noch während sich die Form der Fotoreportage künstlerisch und medienpolitisch entwickelt, bereits zum beliebigen Handelsgut auf dem westlichen Nachrichtenmarkt.

Deschamps reist 1938 im Auftrag der konservativen französischen Zeitschrift ‚L’Illustration‘ nach Spanien. Er soll den Vormarsch der nationalen Truppen dokumentieren. Deschamps gilt als ‚unpolitisch‘. Keine seiner Äußerungen legt nahe, daß ihn die politischen Zustände in dem vom Bürgerkrieg zerrissenen Land im mindesten interessieren. Darüber hinaus spricht er kein Spanisch und ist doppelt auf das Wohlwollen und die Führung der ihm beigegebenen ‚Dolmetscher‘ und ‚Berater‘ angewiesen – die er in gewinnenden Portraithaltungen an der Front ablichtet, teilweise im weißen Sacco mit Nelke im Knopfloch. Die Fotos des Franzosen Deschamps sind Propagandabilder der spanischen Nationalisten: Menschenmassen, die den einmarschierenden Francotruppen begeistert und offensichtlich dankbar zujubeln; Baukolonnen, die zerstörte Gebäude wiedererrichten; und immer wieder Franco, gutmütig, jovial, die Hand zu jenem väterlichen Gruß erhoben, den er 1975, schon schwer an Parkinson erkrankt, ein letztes Mal als groteske, zittrige Kopie vom Balkon des Parlamentsgebäudes von Madrid den aufgeputschten Massen entbieten sollte.

Nach dem Willen der franquistischen Propagandastellen, mit denen er bedenkenlos zusammenarbeitet und die seine Motive sorgfältig auswählen, sollen Deschamps Arbeiten zweierlei bewirken: einerseits sollen sie der Welt die Erleichterung der Menschen vorführen, vom blutrünstigen Terror der ‚roten Teufel‘ befreit worden zu sein. Andererseits aber sollen seine Fotos – paradoxerweise – den vorgeblich desolaten und kampfunfähigen Zustand der republikanischen Armee unter Beweis stellen. Ein widersinniges Konzept: Teufel, die beim ersten Knallen eines Schusses davonlaufen; Ungeheuer, die eigentlich nur mehr Mitleid erregen. Deschamps tut, wofür man ihn bezahlt: er fotographiert. Künstlerisch brauchen seine Werke keinen Vergleich mit dem großen Vorbild Capa zu scheuen, dessen Einfluß in Komposition und Bildästhetik Deschamps mit jedem neuen ‚Schuß‘ herausstellt. Vom kämpferischen Anspruch Capas an die noch junge Kunst der Kriegsfotographie, wissend teilzunehmen an dem, was sie abbildet, ist bei Deschamps nichts mehr geblieben. Heute sind seine Bilder unschätzbare Zeugnisse der Zustände im national besetzten Teil Spaniens. Damals läuteten Fotoreporter wie Deschamps ein fragwürdiges Berufsethos in der Kriegsberichterstattung ein, das bis heute Schule macht.

Kati Horna

Das Werk von Kati Horna ist praktisch unbekannt. Es umfaßt gerade einmal 270 Negative – kaum eine Hand voll Kunststoffstreifen. In einer kleinen Blechkiste schmuggelt sie bei ihrer Flucht 1939 ihre Fotos aus Spanien heraus. Das spanische Kulturministerium entschließt sich 1979, kaum vier Jahre nach Francos Tod und noch zu Lebzeiten der Künstlerin, ihre Arbeiten zu erwerben. Erst 1992 werden ihre Fotos in Salamanca einem größeren Publikum vorgestellt.

Kati Horna ist, wie Robert Capa, in Ungarn geboren, am 19. Mai 1912; und wie Robert Capa reist sie mit Beginn des Bürgerkrieges auf eigene Faust nach Spanien. Während Capa aber, trotz aller aufrichtigen Sympathie für die Sache der Republikaner – er stellt seine Fotos bereitwillig und kostenlos der republikanischen Propaganda zur Verfügung -, ganz journalistischer Nachrichtenprofi bleibt, der souverän die Regeln des weltweiten Geschäfts mit Neuigkeiten überschaut, hat Horna nie versucht, auch nur eines ihrer Fotos zu verkaufen. Im Gegenteil: ganz der – im übrigen höchst wirren, brüchigen und widerspruchsvollen – anarchistischen Ästhetik des späten 19. Jahrhunderts verpflichtet, begreift Horna ihre fotographischen Arbeiten immer als Kunst. Kunst aber hat, nach anarchistischer Überzeugung, mit dem kapitalistischen Warenmarkt nichts zu schaffen: Kunst ist Menschenrecht, ist kreativer Ausdruck der eigenen Persönlichkeit, ist Sprache, Freiheit und Kampfmittel des revolutionären Einzelnen. Dementsprechend uneitel ist Hornas Verhältnis zu ihrem eigenen Werk: „Sie sah sich stets als Arbeiterin der Kunst, verwickelt in den spanischen Bürgerkrieg aus ideologischer Nähe zu den Libertären, gleichwohl sie nie irgendeiner Organisation angehörte“ (Horna, 1992:10). Unermüdlich ist sie in der republikanischen Zone unterwegs; zunächst, von Januar bis Juni 1937, für das Comité de Propaganda Exterior de la CNT [Auswärtiges Propagandakomitee der CNT], dann für anarchistische Zeitschriften wie ‚Umbral‘, ‚Tierra y Libertad‘ (das Zentralorgan der FAI [Iberische Anarchistische Föderation]), ‚Tiempos Nuevos‘ oder ‚Libre-Studio‘. Eine zeitlang arbeitet sie als Graphik-Redakteurin für ‚Umbral‘. Ihre wichtigsten Arbeiten aber stellt sie der Zeitschrift der revolutionären Frauenorganisation ‚Mujeres Libres‘ zur Verfügung, mit deren Direktorin María Jiménez sie eine enge Freundschaft verbindet. Es sind nicht zuletzt die Fotos von Kati Horna, die die Lektüre der ‚Mujeres Libres‘ noch heute zu einem nicht nur inhaltlich ansprechenden Unternehmen machen. In der gelegentlich recht eintönigen Bleiwüste der libertären Presse jener Jahre ist die ‚Mujeres Libres‘ mit ihren Graphiken, gewagt schräg eingerückten Textpassagen und zahlreichen Fotos eine zeitungsästhetische Oase.

Horna fotographiert nicht nur Szenen des Krieges. Neben einer Reihe von Portraits – unter anderem von Emma Goldmann und Germinal Sosa, dem ‚Direktor‘ der FAI – besteht ihr Werk in erster Linie aus mit der Kamera festgehaltenen Alltagsszenen, denen jede propagandistische Schönfärberei abgeht. Der Hunger, das Elend des ländlichen Spaniens und die tiefen politischen und gesellschaftlichen Risse im republikanischen Lager werden ebenso schonungslos ins Licht gerückt wie der ungebrochene Lebenswille der Bevölkerung unter den Bomben der deutschen Legion Kondor. Ungebunden und an keinen publizistischen Vorgaben orientiert fotographiert Horna nur das, was ihr interessant erscheint; von der an einer Dorfecke verlorenen Konservenbüchse bis hin zum Foto jenes republikanischen Milizionärs, der, Schuhe und Strümpfe ausgezogen, mitten in der unendlichen Weite Aragóns, den Rücken an einen Erdwall gelehnt sitzt und höchst konzentriert einen Brief schreibt. Es ist, als würde der Krieg für ein paar Minuten die Luft anhalten.

In nichts steht das Werk Kati Hornas dem ihrer Kollegen Capa und Deschamps nach; es ist ihm – gelegentlich – durch seinen entschiedenen und niemals der Aktualität geopferten Kunstanspruch vielleicht sogar überlegen.

Nach der Niederlage der Republikaner flieht Kati Horna zunächst nach Frankreich, schließlich nach Mexico. Sie wird Zeit ihres Lebens der anarchistischen Idee und Bewegung verbunden bleiben. Ihre Fotos sind bis heute ein „Geheimtip“ der Bürgerkriegsfotographie.